Arias de Zarzuela Barroca - CD Reviews (2004)

Arias de Zarzuela Barroca - CD Reviews

James Jolly, Gramophone – Editor’s Choice
"María Bayo proves a wonderful advocate of this music."

Andrew Lamb, Gramophone
"…here she applies her beautifully clear, warm and intelligent coloratura to contemporaneous music from her own country. …The fresh, crisp and invigorating playing of Les Talens Lyriques under Christophe Rousset contributes to a wonderfully enterprising, impeccable performed, and althogether magical statement of the delights of Baroque zarzuela."

Anna Picard, The Independent on Sunday
"Divine singing from Bayo, remarkable playing from Rousset’s flutes and strings. A head-shakingly gorgeous recording of the sort that should place Nebra’s name alongside Gluck."

Richard Wigmore, BBC Music Magazine
"In tender, touching performance, María Bayo veils her naturally bright, vernal timbre here. …The accompaniments from Les Talens Lyriques are typically spirited and colourful, and the recording is clear and naturally balanced."

Early Music Review
"…if the purposes of such music was to entertain and delight, then these performances show that it must have succeeded."

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Magnética Maria Bayo
Bruno Serrou
Scherzo, 7/VI/2003

París: Palais Garnier, 7/VI/2003
Mozart: Così fan Tutte

Estrenada el 2 de marzo de 1996 en este mismo escenario del Palais Garnier, la producción de Ezio Toffolutti de Così fan tutte ha podido verse por tercera vez en siete años en la Ópera de Paris. El público de la primera escena lírica francesa ha tenido así la oportunidad de contemplar, en este mes de junio, las tres óperas nacidas de la colaboración Mozart/Da Ponte, puesto que, además del Così, se representaban en la Bastilla Le nozze di Figaro y Don Giovanni. Este espectáculo que en 1996 reabrió el Palais Garnier tras dieciocho meses de trabajos de restauración y modernización, ha conquistado al público por la escenografía de Ezio Toffolutti, pintor-arquitecto que sumerge al espectador en una Venecia bellamente estilizada aunque un tanto gris. Si la producción se revela más acertada en cada una de sus reposiciones -gracias al trabajo realizado por Christoph Lehnert, el regreso de este Così aún es más teatral de lo que era en origen-, el reparto se ha renovado por completo una vez más, reuniendo un grupo de cantantes que tienen la edad aproximada de sus papeles respectivos. Como ya es habitual con Hugues Gall, la Òpera de París ganó la apuesta de la reposición con un plantel de intérpretes de primer plano, en general superiores a los del reparto inicial. Así, la joven cantante greco-alemana Anja Harteros realiza una Fiordiligi noble y altiva que culmina en sus dos arias, particularmente en "Come scoglio" a la que restituye sin esfuerzo aparente sus fenomenales piriotecnias vocales, mientras que la mezo albanesa Enkelejda Shkosa es una Dorabella impulsiva y generosa. Frente a las dos hermanas, Roberto Saccà (Ferrando) y Russell Braun (Guglielmo) son dos prometidos tan espontáneos como entusiastas, vocalmente seguros y seductores. El escéptico Don Alfonso está magistralmente encarnado por el barítono turinés Alessandro Corbelli, tan sólido vocal como psicológicamente. Pero, last but not least, es la vivaracha Maria Bayo quien se lleva la palma de este vigoroso espectáculo. Con su voz ligera y fluida y su timbre resplandeciente, la cantante navarra se mostró en la cumbre de su arte consiguiendo una Despina absolutamente magnética. Y todo magnificado por la dirección polícroma y plena de sensualidad de Armin Jordan, que sabe destacar como nadie las jugosas sonoridades de una orquesta que responde a la menor de sus demandas, logrando una sonoridad genuinamente mozartiana.

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Palais Garnier: Così fan tutte
Jaume Estapà i Argemí
4/VI/2003

En su rol de Despina impuso María Bayo su estilo su estampa y su voz, y fue justicia el que recibiera el mejor aplauso del público, a pesar de ser, por respeto del protocolo, la primera fémina en saludar. Y pues su presencia en escena dio el ritmo a la singular historia, ¿a qué cuento vendría el analizar en palabras pobres un trabajo que rozó la perfección? Alessandro Corbelli - Don Alfonso – se mantuvo firme en su desagradable (y bien divertido) papel, marcando con gran maestría los infinitos recovecos de la torcida mente de su personaje, en plena posesión de sus medios, gracias a un consumado arte vocal y su ya bien conocida presencia escénica. Interesante pareció la voz de Roberto Saccà - Ferrando – templada, de rico timbre masculino, matizada y bien educada. Otro tanto se podría decir de la de Russell Braun - Guglielmo -, aunque su emisión, entre nasal y gutural, afeara su trabajo. Enkelejda Shkosa – Dorabella –, simpática y directa, actuó conforme a los cánones, pero ignoró el “legato” durante toda la obra, perdió timbre en los agudos y dio a su emisión, firme y segura, una tonalidad metálica desagradable. Más compleja fue noche para Anja Harteros – Fiordiligi – que si bien empezó de mala manera - imprecisiones en ataques, notas sordas, colores distintos según la altura de la nota, … – mejoró tras el entreacto su cantar hasta conseguir un nivel mozartiano más que aceptable en sus intervenciones postreras. Aparte de algún que otro matiz de carácter jocoso, discreto y pertinente, y de bastantes manoseos por parte de las dos parejas – ellos en particular – fue la puesta de Ezio Toffolutti – y su decorado, y su vestuario – de tan clásica revolucionaria, vistas las puestas de hoy en día: un verdadero regalo para los adeptos a la tradición. Se pudo finalmente reprochar a Armin Jordan su falta de ritmo, alguna que otra imposición de “tempo” desde la escena – Enkelejda Shkosa impuso su voluntad claramente en dos ocasiones – y sobre todo el exceso de volumen y de expresión que exigió a los cantantes todos, de modo que, por momentos, Mozart parecía Mascagni.

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Salzbourg à l'Opéra de Paris
ou quand la musique de Mozart se met elle-même en scène...
Juliette Buch
Forumopera.com, VI/2003

Cosi Fan Tutte ossia La Scuola Degli Amanti (1790)
Opéra National de Paris - Palais Garnier
Représentation du 4 juin 2003

Les opéras de Mozart ont toujours exigé l'excellence en ce qui concerne la direction musicale, et Cosi peut-être plus encore que tout autre, en raison de l'extrême complexité de son écriture: ensembles, duos, trios, arie d'une grande difficulté - quasiment des airs de concert - travail raffiné de l'orchestre (en particulier des vents et des bois). 
La quatrième reprise de cette production datant de 1996 avait de quoi séduire pour au moins deux raisons: la présence au pupitre d'un chef mozartien de haut niveau, Armin Jordan, qui nous avait offert une Clémence de Titus et une Flûte Enchantée admirables, et la présence dans le rôle de Despina de la délicieuse Maria Bayo.
Certes, le reste de la distribution ne comportait pas de "grands noms", on avait cependant applaudi à Garnier Alessandro Corbelli en Dandini de Cenerentola, et, à Bastille, Roberto Sacca en Almaviva du Barbier et Anja Harteros en Micaela.
Certes, on avait vu et revu cette jolie production, très classique, très esthétique, où Naples avait pris le bateau pour Venise et où l'action se déroulait dans des tonalités délicates et raffinées, dignes de Tiepolo, de Canaletto, un peu mâtinées de Fragonard et de Nattier, sublimement éclairées par un des plus grands "maîtres en lumière" du moment: André Diot. Les précédentes distributions nous avaient plus ou moins comblés, les directions musicales de même, et l'on s'était parfois un peu ennuyés à contempler ce ravissant spectacle un peu languissant voire fade...
Oui, mais voilà, la musique, comme la vie, dont elle est le corollaire direct, est parfois faite d'une étrange alchimie: ce qui n'avait guère "pris" lors des représentations précédentes se met soudain en place comme par enchantement: dès les premières mesures de l'ouverture, le miracle s'accomplit. L'enchanteur Armin Jordan nous avait, une fois de plus, capturés dans ses filets, en nous donnant à entendre Così comme rarement cela avait été possible, et cela depuis fort longtemps. Les ombres bienveillantes de Karl Böhm et de Jean-Pierre Ponnelle devaient planer ce soir-là sur le Palais Garnier, tant tous les protagonistes semblaient investis de ce charme inimitable qui n'appartient qu'au respect absolu de l'oeuvre. "Tout est dans la musique", disait Berganza, qui fut Dorabella, Chérubin, Sesto, comme bien peu pourront l'être après elle.
[...]
Le reste de cette distribution, constituée de musiciens accomplis, se révéla fort homogène, avec une mention spéciale pour la Despina surprenante, très "second degré" et superbement chantante de Maria Bayo et le don Alfonso noir et machiavélique d'Alessandro Corbelli. Cette Despina-là, réservée, noble, distante, directe héritière de la Susanne des Noces, qui regarde avec un certain dédain "quelle buffone" s'agiter, s'évanouir et s'éventer, et ce don Alfonso un tantinet méprisant qui se rejouit du malheur des quatre amoureux égarés, ne sont-ils pas les obscurs instruments du destin, les précepteurs pervers de cette rude "école des amants" que souhaitait le divin Mozart?
Des deux "innamorati", c'est Roberto Saccà qui se distingue en Ferrando, le Guglielmo de Russell Braun paraissant moins à l'aise, plus en retrait. Aidé il est vrai par la direction à la fois impérieuse et attentive d'Armin Jordan, Saccà donna en particulier un superbe "Tradito, schernito", qui nous fit regretter de ne pas l'avoir entendu dans le redoutable "Ah lo veggio quest'anima bella", coupé comme c'est souvent le cas.
Enfin, la Dorabella accorte, charmante et évaporée de la mezzo albanaise Enkelejda Shkosa, au beau timbre sombre et chaud, pulpeux à souhait, constitua un parfait duo avec la Fiordiligi racée d'Anja Harteros, promenant sa haute et mince silhouette avec une grâce et un ennui aristocratiques du plus bel effet.
En conclusion, les plus grandes soirées ne se trouvent pas forcément où on croit les attendre, et il suffit parfois d'un chef inspiré dirigeant des chanteurs amoureux de la musique pour que le miracle s'accomplisse et que Paris devienne soudain Salzbourg à sa grande époque...

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Arias de Zarzuela Barroca S. XVIII
Agustín Achúcarro
Ópera Actual, 25/IV/2003

Arias de Zarzuela Barroca S.XVIII
Maria Bayo, soprano
Les Talens Lyriques (Dir. Christophe Rousset)
Centro de Artes Escénicas de Salamanca

A veces las cosas complicadas resultan ser extremadamente sencillas. Y ésta pareció ser la máxima que emplearon en este concicerto de Arias de zarzuela del siglo XVIII, tanto María Bayo como Les Talens Lyriques. La soprano mostró una naturalidad pasmosa, llena de resursos, y sustentó su canto en una emisión redonda, homogénea, capaz de abordar con el mismo acierto los pasajes más virtuosísticos como aquellos que exigían medias voces y un legato extenso. Bayo se recreó en la coloratura en “Más fácil será al viento”, en la relación con las flautas en “¡Ay! Amor”, ambas arias de José de Nebra, y abundó en la expresión delicada en el aria “Amor sólo tu encanto”, de La Briseida, de Rodríguez de Hita; perfecta en la forma de abordar los leves picados. El concierto resultó un contínuo derroche de musicalidad que concluyó con una versión llena de intención de la Seguidilla de Violante, de Martín y Soler y sendas obras fuera de programa, de Nebra y Rodríguez de Hita. Christophe Rousset empleó en la dirección el mismo credo que la cantante, con versiones siempre frescas, cuidadas en la afinación y con un fraseo flexible tanto en las arias como en las oberturas y en la Tercera Sinfonía, op. 37, de Luigi Boccherini.

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Airs de Zarzuelas du XVIIIème siècle.
Juliette Buch
Forumopera.com, 23/IV/2003

Airs de Zarzuelas du XVIIIème siècle
Maria Bayo, soprano
Les Talens Lyriques, Dir. Christophe Rousset
Paris, Théâtre des Champs Elysées, 
Cycle "Grandes Voix"
23 avril 2003

[...]
On peut se prendre à rêver d'un grand concert qui aurait réuni, le temps d'un soir, tous ces génies, tel celui décrit par Alejo Carpentier dans son roman "Concert Baroque", et l'on peut remercier Maria Bayo, Christophe Rousset et tous ses musiciens, de nous avoir permis un songe aussi fabuleux.
La première, pour sa ligne de chant impeccable, la noblesse de son style, son expression sensible et raffinée, sans pathos excessif. C'est toujours un plaisir d'entendre et de voir cette délicieuse artiste, élève de Berganza, qui semble avoir hérité de son charme, de son élégance et de sa musicalité, tout en apportant à son art une touche qui n'appartient qu'à elle. Maria Bayo excelle aussi bien dans la déploration que dans la malice, sa voix paraît avoir encore gagné en rondeur, et à entendre son exquise Clementina, on se réjouit de sa future Despina à Garnier en juin prochain.
Les seconds pour leur belle sonorité, qui bonifie avec le temps, ce qui était déjà perceptible dans Alcina à la Cité de la Musique L'excellence des cordes et des vents fut particulièrement mise en valeur dans la Symphonie numéro trois de Boccherini, où l'orchestre, au grand complet, fut très brillant.
L'enthousiasme du public fut tel que les artistes offrirent trois bis: un autre air d'Horacio dans Amor aumenta el valor, "Adios prendra de mi amor", brillantissime; l'air de Trompas "Llegar ninguno intente", très virtuose, et enfin, de Briseida, " Dey dad que las venganzas", proche du lamento où, encore une fois, Maria Bayo fit preuve d'un art consommé de la déclamation, du phrasé, de la vocalise, du trille, pour le plus grand bonheur d'un auditoire où l'on entendait, par ailleurs, beaucoup parler espagnol.
Mais que ceux qui ont manqué ce passionnant concert se rassurent: un disque sera enregistré en mai prochain chez Naïve, pour une sortie prévue à l'automne.

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Haendel: Giulio Cesare, 3 de Noviembre
Francisco García-Rosado
Ópera Actual

De gran triunfo puede considerarse el estreno en el Teatro Real de la ópera de Haendel Giulio Cesare. En muy contadas ocasiones se tiene la oportunidad de contar con un cuarteto de cantantes femeninas de la categoria de Maria Bayo, Jennifer Larmore, Catherine Wynn-Rogers y Laura Polverelli, quienes son tambien las responsables de que se abriera la partitura para escuchar arias que normalmente son suprimidas. Cuatro horas de espectáculo que pasaron en un suspiro, con una respuesta de público sorprendente por concentración y, al fin, decidiéndose a aplaudir tras cada aria. Luca Ronconi, con una concepción barroca contemporánea, se centró en la idea de barroco más que en el estilo, con lo que respetando el contexto, permite una mejor comprensión de la misma. Efectivamente, uno de los valores de esta producción es la claridad en la narración, que se ve apoyada por un espacio bastante diáfano con un atrezzo imprescindible y dos pantallas que vienen a comentar las situaciones que se van sucediendo. Por estas imágenes y el bellísimo vestuario, especialmente el de Cleopatra, original déco restaurado, la propuesta quedó contextualizada en los años veinte del pasado siglo. La mano magistral de Ronconi dirigió con cierta dosis de ironía y singular sentido del humor, muy cercano a la estética del comic culto pero desenfadado, tipo Asterix y sus romanos. El mayor éxito se lo llevó Maria Bayo, quien compuso una Cleopatra, no ya impecable sino en estado de gracia. Bellísimo timbre, amplio registro, e importante volumen, además de flexibilidad y expresión adecuada a cada aria, se aunaron a una vis teatral realmente sorprendente, tanto en lo cómico como en lo dramático. Un verdadero regalo para los espectadores. (...) Rinaldo Alessandrini y la Orquesta del Teatro Real pusieron de manifiesto su alta categoría. Para nada se echó de menos una formación barroca especializada: el sonido fué diáfano y matizadísimo. Espléndidas las intervenciones de la trompa y el laud."

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En clave poética y pictórica
J.A. Vela del Campo
El País, 30/IX/2002
Recklinghausen (Alemania)

La Trienal del Ruhr ha elegido para presentarse en sociedad en el terreno operístico nada menos que Don Giovanni, de Mozart. Un centenar de periodistas asistió a la cita y también un buen puñado de espectadores españoles. Mortier ha invitado para la dirección escénica al equipo con el que debutó hace 10 años en el Festival de Salzburgo. Klaus Michael Grüber y Eduardo Arroyo presentaron entonces Desde la casa de los muertos, de Janacek. Ahora se han enfrentado por primera vez a una ópera de Mozart. La escenografía de Arroyo contempla los temas españoles en lugar preferente, aunque no de una forma realista o folclórica, sinó poética. Las rejas, el farol, los ladrillos, la aldaba, los azulejos, el hierro forjado o las inconfundibles tapias están expresados desde la mirada de un artista plástico, con unas leyes de composición siempre pictóricas, e incluso algún toque pop. La escena del cementerio, con sus calaveras y sus cruces en diagonal, se convierte en el momento central de la noche, seguramente porque Arroyo es entonces más Arroyo que nunca, justamente lo que de él se espera. Grüber cuenta las aventuras de Don Giovanni con eficacia narrativa, sentido del claroscuro y una atención continua sobre los personajes y sus conflictos. El enfoque sereno de Grüber se ve correspondido por una lectura musical de transparencia meridiana de la Mahler Chamber Orchestra, con una dirección de Hans Zender que induce a la reflexión. Un reparto vocal joven lleva con buen aire la representación. Destaca Maria Bayo, con una composición impecable del personaje de Doña Ana. Llena de furia y ardor al comienzo y asumiendo después el luto de la muerte de su padre, su aria Non mi dir fue dramáticamente extraordinaria y con una resolución de los ornamentos de pasmosa naturalidad. Ella y todos los cantantes cuidaron con mimo los diálogos hablados y los recitativos.

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La belleza extrema de riesgo
Teobaldos
Diario de Noticias (Navarra), 22/VIII/2002

Quincena Musical Donostiarra
Maria Bayo, soprano
Concerto Italiano (dir. Rinaldo Alessandrini)
Kursaal, 17 de Agosto 2002

Lleno. Lo primero que se percibe en el recital de la soprano navarra es el riesgo asumido en la compleja maquinaria de precisión que es la música de Rossini. Una semicorchea -como ruedecilla mínima- fuera de su sitio; y todo se desmorona. Por el contrario, cuando se aprecia que todas las agilidades van desarrollando las prodigiosas progresiones rossinianas con la precisión y la naturalidad de lo evidente, de lo fácil, surge la emoción del riesgo superado a favor de la belleza que raramente se escucha en otros conciertos, en otras cantantes que, indudablemente, arriesgan menos. Pero además de la técnica, de la matemática que hace cuadrar los múltiples adornos en espacios mínimos de compás; esta musicalidad, el adelgazamiento del volumen hasta pianos increíbles; y los agudos brillantes, redondos, lejos del grito, y tan fáciles que uno nunca diría que suben al do, incluso al re. Y, también, la teatralidad. Aún en el recital, toda la picardía de los personajes de Rossini se resume en la expresión, en la dicción, en los cortes, en los acentos, el susurro insinuante, en la contundencia de los brillantísimos finales de las arias. Sí. Y el lirismo de los fragmentos de tensión romántica, surge de una interiorización y de un fraseo de sostén poderoso, donde sorprenden los graves que ha adquirido la soprano. La elección de las obras de Rossini es la del disco grabado por los mismos protagonistas para el sello Naive-Astrée, sin trampa, porque el directo en Maria Bayo, es de igual perfección que la grabación, y de infinita más emoción, claro. Las dos arias de El Barbero de Sevilla, fueron de especial fulgor e impacto en el público; pero, la verdad es que todo el recital -incluidas las dos propinas de Mozart-, revelaron la inmensa categoría de la soprano. Todo con el fondo del novedoso colorido de la orquesta de instrumentos originales que dirige Rinaldo Alessandrini. El maestro italiano aporta un tempo muy ágil a sus versiones, a veces, incluso apurando al viento metal, al que hace pasar algún apuro. Pero el brillo y el timbre son originales; se acercan a nuestros órganos barrocos. Alessandrini incide en los acentos, con metálicas presencias agridulces; suavidad en viento-madera y contrastes más rotundos. Pero a la vez el arropamiento a la solista tiene una pátina de antigüedad amortiguadora de excesos voluminosos. Como ha señalado la propia soprano, "no es ni mejor ni peor que la orquesta convencional; es distinto". Maria Bayo se encontró muy a gusto en el espacio Kursaal, donde cantaba por primera vez. Pudo matizar lo que quiso porque la acústica llegaba hasta la última fila y retornaba sin problemas. Se emocionó, además, con la ovación de gala que el público le otorgó al salir al escenario. Un concierto memorable.

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Maria Bayo triunfa descifrando el interior de Rossini
Carlos Gómez Amat
El Mundo, 19/VIII/2002

Quincena Musical Donostiarra
Maria Bayo, soprano
Concerto Italiano (dir. Rinaldo Alessandrini)
Kursaal, 17 de Agosto 2002.

La calidad es una tradición en la veteranísima Quincena Musical Donostiarra. Una calidad que mantienen con entusiasmo y acierto José Antonio Echenique y los suyos. Calidad que ha venido a certificar, con el timbre de su voz y una técnica asombrosa, nuestra gentil Maria Bayo, en un Rossini tan espectacular como musical. Hay quien ha confundido la peculiar y personal música de Rossini con los fuegos artificiales. Aquí los hay, por las fiestas, y muy bonitos -dijo una vez el gran Regino Sáinz de la Mata junto a La Concha-, pero los fuegos artificiales se resuelven en cenizas. Maria Bayo sabe bien que, bajo el brillo de los ornamentos que ataca con perfecta agilidad, pervive una música de hermosa melodía, salida del corazón. Si Rossini decidió retirarse de los escenarios a los 37 años fue porque vio que su mundo se derrumbaba frente al empuje de otros vientos, no porque él no siguiera creyendo en su bondad y en su belleza, como se comprueba en páginas posteriores no teatrales. Maria Bayo, en la buena acústica del Kursaal recorrió varias obras rossinianas, de diversas épocas, con una ligereza aérea y sin esfuerzo aparente. Ha recuperado la endiablada aria de Rosina del Barbero, posterior al estreno. El público respondió con sonoros bravos y ovaciones interminables. Maria, en las propinas, sobre todo en la última, dejó claro que su autoridad en los estilos no se refiere a una sola parcela de la Historia. Después de la verdad de Rossini, nos reveló otras muchas verdades.

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Nuevo gran triunfo de Maria Bayo en la ópera de San Francisco
22/VI/2002

La siempre severa crítica americana ha sido unánime al proclamar a Maria Bayo como la personalidad que "brilló con verdadera luz propia" en la producción de Carmen, la obra maestra de Bizet, en la reposición de un montaje ya algo "añejo" del siempre recordado Jean Pierre Ponelle, programada por San Francisco Opera House durante la presente temporada 2002. Maria Bayo, que encarnaba a Micaela, un rol que ha dominado y paseado por los más grandes teatros del mundo, acaparó desde el primer momento la atención del público y la crítica gracias a su gran calidad vocal e interpretativa. La prensa americana destaca en sus diferentes rotativos la elogiosa actuación de la soprano.
Así, el "San Francisco Chronicle" afirma: "El acierto de la velada ha sido la soprano Maria Bayo, que al igual que en su debut en 1999 con La Bohème, volvió a triunfar, gracias a una actuación emocionante, llena de brillo y potencia vocal. Su personificación de este rol está en las antípodas de la modesta y tonta muchachita. Su actuación se beneficia de una voz ricamente timbrada, y una expresión muy matizada. Pero fue en el acto 3º, tras prometer desafiar a Carmen por el amor de Don José, cuando crece con un fulgor inusitado, hasta dar la sensación que la partida esta vez la ganaría ella y no la gitana rival.(…)"
Igualmente, tanto el "Oakland Tribune" como "Mercury News" destacan: "(…) aunque la producción no poseyó toda la pasión y credibilidad que se esperaba, tuvo en la Micaela de Maria Bayo el mayor acierto, gracias a la brillante y plateada voz de la soprano. (…) una delicia vocal, gracias a un sonido angelical, con brillantes y dulces agudos, voz y actuación que se adecúan a la perfección para personificar la inocencia y dulzura de Micaela."

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Desde el corazón de las tinieblas
J.A. Vela del Campo
El País, 12/I/2002

El poeta granadino Pedro Soto de Rojas, amigo y admirador de Góngora, es el autor de un sugerente libro con un no menos sugerente título: Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Viene a cuento a propósito de la música que compuso Debussy para su drama lírico Pelléas et Mélisande. La pregunta es inmediata: ¿Es un paraíso cerrado o un jardín abierto? Por lo visto y escuchado en el Real el pasado sábado, la respuesta no admite dudas. El jardín se impone al paraíso. Lo que habría que matizar es si este jardín es para pocos o para muchos. Pero, en fin, eso es otra historia. La buena nueva es que el Real ha dado el máximo de sí mismo otra vez con una ópera del siglo XX erizada de dificultades. Ha alcanzado su velocidad de crucero, qué paradoja, cuando no están para celebrarlo Juan Cambreleng y García Navarro, los programadores de este colosal espectáculo. Así es la vida.
La representación fue espléndida, en primer lugar, por la adecuación del reparto vocal a sus personajes, y en particular por un trío protagonista (Keenlyside, Bayo, Lafont) que se recreó en la excelencia. Keenlyside ha bebido en las fuentes monteverdianas y eso se nota en su virtuosismo declamatorio. Su timbre es cálido y bello, su tesitura de barítono lírico ideal para Pelléas. Dice, frasea, con elegancia. Y teatralmente hace evolucionar a su personaje con agudeza y precisión. Maria Bayo hace de Mélisande una de sus grandes creaciones operísticas. Su timbre es luminoso, la dicción es clara. Domina sobradamente la fonética, la prosodia francesa, la emisión de las vocales cerradas. Es un tipo de canto que exige mucha sutileza y Bayo la posee. Teatralmente está sublime. Su Mélisande se mueve entre el ensimismamiento, la ambigüedad y el misterio, pero no es un personaje etéreo y mucho menos místico. Sufre. Y ello repercute en la dimensión humana. Es emocionante su "No tengo valor, no tengo valor", al final del cuarto acto después del asesinato de Pelléas, y escalofriante toda la escena de su muerte. Pero por encima del canto y de la teatralidad está su condición de artista, de gran artista. Lafont completa este trío prodigioso. Tiene credibilidad en todo lo que hace, instinto dramático y sobre todo esa inconfundible y sabia línea de canto francesa en la construcción de las frases, en su intencionada acentuación. Posee una técnica primorosa, pero no se nota. Está al servicio del dibujo de su complejo personaje. Trío, pues, de lujo, eficazmente complementado por un sobrio Arkel de Selig, una serena Geneviève de Svendén y un inquietante Yniold de Masino.
Armin Jordan sacó un sorprendente rendimiento de la Sinfónica de Madrid. La orquesta salió más que airosa en el desarrollo de una música que se está haciendo y deshaciendo continuamente, pero por encima de todo se mostró muy incisiva en la creación de atmósferas poéticas y en la definición dramática. Con todo ello se erigió en un elemento fundamental de la representación, facilitando la comprensión de todos los problemas que se están cruzando continuamente en escena: la dialéctica entre la verdad y la mentira, la lucha entre la oscuridad y la luz, los conflictos existenciales de los personajes.
La producción escénica venía de Ginebra. Caurier, Leiser y la realizadora Auphan se centran en la evolución teatral de los personajes y en el equilibrio entre la carga onírica de Mélisande frente a las convenciones de un universo burgués impreciso temporalmente al comienzo y más bien cercano a la época en que se compuso la obra en la resolución final. La austera iluminación potencia las claves simbolistas de la historia y hace milagros en los mecanismos de fascinación ambiental. La luz, en efecto, describe. Y los diferentes elementos escenográficos dan pistas: el agua, la barca, el caballo blanco, los sillones. Nada imposibilita una lectura abierta. Es una concepción inteligente y persuasiva, muy diferente a la abstracción poética de Wilson, al dramatismo kafkiano de Wernicke, al despojamiento de Brook, al hiperrealismo de Marthaler, a la intelectualización de Strosser o al, en cierta medida, didactismo de Stein, pero es igualmente válida e intuitiva en la exploración de un mundo teatral y musical inagotable.
Veintidós años después de la última actuación operística en escena de Victoria de los Ángeles como Mélisande en La Zarzuela, y 12 años después de una versión de concierto en el Monumental, ambas dirigidas por Ros Marbá, volvió esta obra mágica a Madrid. Con éxito. El jardín está abierto. No pierdan la oportunidad de sumergirse en este riquísimo y envolvente universo artístico. Pueden pasar muchos años antes de una nueva oportunidad. Asistieron al estreno, entre otros, Teresa Berganza, Antoni Ros Marbá, Pilar del Castillo y Carlos Castilla del Pino.

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Maria Bayo Triunfa en el Teatro Real
Víctor Pliego de Andrés
Mundoclasico.com, I/2002

Pelléas et Mélisande, Drame lyrique en cinco actos y trece cuadros.
Música de Claude Debussy, basado en el drama homónimo de Maurice Maeterlinck.
María Bayo (Mélisande), Simon Keenlyside (Pelléas), Jean-Philippe Lafont (Golaud), Franz-Josef Selig (Arkel)
Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid, Director musical: Armin Jordan
Directores de escena:  Patrice Caurier y Moshe Leiser.
Producción del Grand Théâtre de Ginebra.
Teatro Real de Madrid, enero de 2002

Para celebrar el centenario de su estreno, el Teatro Real de Madrid ha ofrecido durante el pasado mes de enero Pelléas y Mélisande, la única ópera compuesta por el genial Claude Debussy sobre la obra teatral homónima de Maurice Maeterlinck. Esta singular ópera fue estrenada en medio de un sonado escándalo en la Ópera Cómica de París el 30 de abril de 1902. Ahora hemos podido ver en Madrid una nueva producción creada por el Grand Théâtre de Ginebra. María Bayo ha encabezado un reparto de primera categoría, secundada por unos espléndidos Simon Keenlyside, Jean-Philippe Lafont y Franz-Josef Selig. Todos los intérpretes han brillado por sus dotes privilegiadas y por su depurada técnica, haciendo uso de una dicción de una inusual claridad, todo ello puesto al servicio de la música y del drama. Además de ser cantantes poderosos, mostraron ser unos excelentes actores, lo cual no es frecuente en este género que confía en la imaginación del público y en el poder de sugestión del teatro. María Bayo realiza además un esfuerzo físico en su interpretación dramática del personaje y hace gala de una envidiable agilidad. Trepa, se moja, nada y se entrega en cuerpo y alma. Con este trabajo afirma la solidez de una admirable carrera artística. La Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por un enérgico Armin Jordan, se esforzó en ofrecer una aseada versión de la intensa partitura orquestal, sacrificando matices, color y profundidad en favor de las líneas sonoras. El resultado fue apreciable, sobre todo en los hermosos interludios orquestales. La propuesta escénica fue provocativa. El legendario reino de Allemonde se presentó como una caja negra, concebida por Patrice Caurier y Moshe Leiser, que sustituye las tablas por una inmensa piscina cubierta con plataformas móviles. La idea llamó la atención pero resultó pobre (y probablemente costosa) frente al escaso provecho que se hizo del líquido elemento, poco visible además. El minimalismo y estatismo de la solución escénica estaban lejos del modernismo que inspiró en su época este espectáculo. Una vez, más la dirección escénica vulnera la idea original de la obra sin enriquecerla, aunque el resultado no deje mostrar en esta ocasión finura y elegancia. Conserva algo del misterio evocador que inspiró a Debussy, pero no lo desarrolla. La programación en el Teatro Real de está obra moderna, singular, contradictoria y extraordinaria ha sido una prueba irrefutable de que la ópera no es siempre un género convencional y decimonónico. En todo caso, estamos ante un gran monumento de la historia de la ópera que bien merece este homenaje con ocasión de su centenario. Ha pasado el tiempo, pero esta obra maestra no ha envejecido, sino que aún es una fuente de esperanza para el futuro, siempre polémico, de la ópera.

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Maria Bayo o la suprema ley del canto
Agustín Achúcarro
Mundoclasico.com, 27/V/2001

Había expectación en Valladolid por escuchar a la soprano Maria Bayo, alimentada por los ecos de sus innumerables éxitos, algo lejanos como los de Salzburgo o más próximos como su Manon del Real. Faltaron, eso sí, reflejos en la clase política para trasladar el recital de la sala prevista al Teatro Calderón. La soprano llegó al concierto en un estado de forma increíble, con un centro de voz por días más ancho y rico y unos agudos que permanecen intactos en su brillo. Luego está la sensibilidad, la inteligencia, para hacer música, para abordar los diferentes estilos. Comenzó con obras de Pasquini, Stradella, Busati o Cavalli. Llegó después Mozart, punto de inflexión, en el que relució el fraseo lleno de intención, la transparencia de los picados, en una voz que sonó plena en todo su registro. Ridete la calma, Un moto di giogia, Voi avete un cor fedele, obras ofrecidas en toda su profunda melodía, sin caer en ningún atisbo de cursilería o empalagamiento. Cerró la primera parte con dos canciones de Montsalvatge, luminosas, íntimas, como esa Canción de cuna para un negrito que rebosó sensibilidad. Segunda parte dedicada a Ravel y Granados. En las Canciones Griegas del compositor francés, la soprano demostró la versatilidad de su voz, capaz de dar a una palabra múltiples significados, de cantar en toda su vitalidad y frescura canciones como Tripatos. En las Canciones Amatorias de Granados, pasó del canto íntimo al dramatismo contenido o al lucimiento de todo el poderío de la voz. Junto a ella un Brian Zeger espléndido durante todo el recital. Fue protagonista y al mismo tiempo supo doblegarse a los requerimientos de la voz, para mostrar aun más nítidamente sus cualidades. El éxito estaba asegurado y el público reaccionó volcado con la soprano en interminables aplausos. Y llegó el turno de las obras fuera de programa con una inenarrable Una voce poco fa de El Barbero de Sevilla rossiniano, De donde venís amores, La tarántula e un bicho mu malo de La Tempranica, la Canción del ruiseñor de Doña Francisquita y una no concluida propina final, anécdota que provocó aún si cabe más aplausos.

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Manon. El orden francés
Carlos Gomez Amat
El Mundo, 30/X/2000

La triunfadora de la noche fue, sin duda, Maria Bayo, que se llevó las ovaciones ruidosas. Su frágil figura contrasta con una voz potente, que llena el escenario, de claro timbre y fuerza en los agudos. Maria está deliciosa en los momentos íntimos, pero convence también en la escena de agilidad y ligereza, todavía «belcantista», que según Massenet, se corresponde con la ligereza de cascos. El tenor William Joyner, da una buena respuesta y canta con verdadero gusto sus fragmentos más felices. Bien Manuel Lanza, y fieles al estilo Briand, Carlos López y los demás.

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Una gran noche de ópera
J.A. Vela del Campo
El País, III/2000

No fue un espejismo la solvencia artística mostrada en El caballero de la rosa, como tampoco fue una casualidad el festín vocal de Los puritanos. El teatro Maestranza redondea con Los cuentos de Hoffmann su temporada de ópera más feliz desde los tiempos de la Expo. Los pinchazos, que también los hay, son ocasionales. Lo que se ha instalado junto al Guadalquivir es un clima de regularidad, de homogeneidad, de madurez lírica. La complicada ópera de Offenbach ha venido a rubricar una tendencia al alza.
Tres figuras simbólicas de tres generaciones del canto encabezan el reparto. Entre la veteranía de Ruggero Raimondi y el impulso de Aquiles Machado se sitúa la arrebatadora María Bayo en uno de esos retos ante los que no se achanta la soprano navarra: cantar los cuatro papeles femeninos de Olympia, Giulietta, Antonia y Stella. María Bayo es una cantante con mucho coraje. Del maratón de personajes a los que puso su energía en Sevilla no solamente salió airosa sino engrandecida. La ópera de Offenbach salió beneficiada de la unidad de estos desdoblamientos. Una voz nada más, ojo, pero cuatro perfiles de mujer muy diferenciados. Bayo sacó a la luz su flexibilidad y exhibió una portentosa gama de recursos técnicos, expresivos y dramáticos, a partir de un timbre transparente y una actitud vital llena de fuerza. Bordó su actuación combinando empuje con delicadeza, instinto con control, lirismo con sentido teatral, comunicación con vena cómica o trágica. Deslumbrante María Bayo. Su éxito fue colosal.
Lo compartió con un Raimondi cuya presencia escénica sigue imponiendo. Llena el escenario con su voz rotunda y profundamente teatral, con su carácter y personalidad. También él incorporó cuatro personajes, los que representan las fuerzas del Mal, para entendernos. El éxito alcanzó asimismo de lleno al joven tenor Aquiles Machado. Su aproximación a Hoffmann fue desde la sensibilidad, desde el desgarro. Seguro en los agudos, magnífico de línea y convincente como actor. Interesante asimismo el Nicklausse de Delphine Haidan y correcto el resto del reparto.
La grandeza de la noche no se limitó al apartado vocal. Patrick Fournillier realizó una lectura musical precisa y segura, contando con la colaboración de una Sinfónica de Sevilla en forma y un coro en sus mejores horas. Gian Carlo del Monaco potenció desde la escena los valores espaciales y simbolistas, el clima de desolación y, sobre todo, la continuidad en las simetrías o en la utilización del color, las puertas abiertas a una luz inquietante, o las sillas u objetos que llamaban a la fantasía desde la cotidianidad. La distribución de los personajes en el escenario siempre aportó destellos a la comprensión del drama. Se lucieron los cantantes-actores en su faceta teatral y se creó una atmósfera de misterio, de coherencia dentro de la diversidad, con una lograda complementariedad de hallazgos plásticos e intelectuales.
Fue una noche de ópera extraordinaria, seguramente la más completa de la temporada y, en cualquier caso, una de las mejores de la última década en Sevilla. El público exteriorizó su satisfacción con cálidas aclamaciones.

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